زاها حدید

زاها حدید در سال ۱۹۵۰ در بغداد در خانواده‌ای روشنفكر و مسلمان متولد شد. او تحصیلات دوران ابتدایی را در یكی از دیرهای كاتولیك فرانسوی‌زبان بغداد سپری كرد. پس از آن، به‌سبب جوّ فرهنگی خانواده، با حمایت والدینش و روابط گسترده‌شان به آرزوی ایام كودكی‌اش تحقق بخشید و بعد از گذراندن دورة ریاضیات در دانشگاه امریكایی بیروت (۱۹۶۸ـ۱۹۷۱) به مدرسة معماری AA۱ لندن رفت و بدین ترتیب وارد دنیای مردانة معماری شد. او دربارة ایام كودكی‌اش چنین می‌گوید: «من یك عرب عراقی‌ام و هرگز نمی‌توانم روزهای زیبایی را كه در وطن داشتم از ذهنم بیرون كنم. كودكی من در آنجا در میان منابع سرشار انسانی و تاریخی به رویا شبیه است. مدرسة ما لابه‌لای علفزارها و در دل طبیعتی سبز بود كه امروز از آن فقط خرابه‌هایی برجاست… شهر بغداد در آن ایام پر از آدم‌های عجیب با ملیت‌ها و مذاهب مختلف بود و پرورش در این محیط پر از تجربه‌های متفاوت شانس بزرگی برای من بود.» پدر زاها، محمد، فردی فعال در زمینة اقتصاد و پیشرو در حزب سوسیال‌دموكرات عراق بود. او فارغ‌التحصیل مدرسة LSE۲ بود. مادرش شاغل نبود ولی زن فعال و پویایی بود كه طراحی را به زاهای كوچك آموخت. زاها در این خانوادة فرهنگی بورژوا با تمكن نسبی مالی رشد یافت، چنانكه هر دو برادرش هم برای ادامة تحصیلات به كمبریج رفتند. كهن‌ترین خاطره‌ای كه زاها را در دنیای كودكانه‌اش به خانه‌سازی و طراحی دكور برای عروسك‌هایش تشویق كرده بود، خاطرة بازسازی خانة عمه‌اش به‌دست یكی از دوستان معمار پدرش بود.

اتفاق شاخص دیگر در همان ایام، سفری بود كه طی آن پدرش او را برای بازدید از بازمانده‌های تاریخی شهرهای سومری به شمال عراق برد: «تصاویر آن ابنیه و ویرانه‌های كهن هرگز از ذهنم خارج نشد. شاید همین‌ها باعث شد كه فضا و پلان‌های شهری را همیشه در معماری‌ام مد نظر داشته باشم.» تاریخ معماری با شكل‌گیری نخستین شهرها و رواج مفهوم مدنیت آغاز می‌شود. عراق امروزی نیز مهد تاریخ و مدنیت است. پس عجیب نیست كه معماری در رگ و خون زاها حدید جاری است. «هر بار با شنیدن اسم عراق در گوشه و كنار قلبم به‌درد می‌آید.» چرا كه كار معمار ساختن است و نه مشاهدة‌ تخریب. و این وضعیت روبه‌ نابودی وطنش او را رنج می‌دهد. از عراق چیز زیادی برجای نمانده است. این سرزمین مجروح باید درمان شود و اصلی‌ترین مراكزی كه به آنها نیاز دارد ـ خانه، بیمارستان و مدرسه ـ در آن ساخته شود. حدید می‌خواهد همان‌طور كه با ساختن یك ساختمان برای دانشگاه امریكایی بیروت دینش را به لبنان (كه مدتی در آنجا زیسته و تحصیل كرده بود) ادا كرد، برای زادگاهش هم مفید واقع شود و اساسی‌ترین نیازهایش را برآورده كند، آن هم درست در زمانی كه جهان از او توقع ساخت آسمان‌خراش‌ها و سالن‌های كنسرت را دارد.

زاها حدید پس از فراغت از تحصیل و اخذ مدرك دیپلم در زمینة معماری (۱۹۷۷) به دفتر معماری OMA۳ پیوست و به همكاری با الا زنگلیس۴ و نیز رم كولهاس۵، شخصیت برجستة هایپرمدرنیسم، كه استاد او نیز بود، پرداخت. دعوت این دو معمار از حدید جوان به‌عنوان یك همكار به او اعتمادبه‌نفس و شجاعت خارق‌العاده‌ای بخشید. در ۱۹۸۰، حدید OMA را ترك كرد و دفتر شخصی خود را بنا نهاد و همچنین به تدریس در مدرسة معماری AA (كه خود زمانی محصل آن بود) پرداخت. او در هاروارد، دانشگاه شیكاگو و دانشگاه هامبورگ نیز به تدریس پرداخت. حدید عنوان CBE۶ را به‌دلیل خدماتش به معماری دریافت كرد و در سال ۲۰۰۴ به‌عنوان نخستین زن معمار توانست جایزة پریتزكر را به مبلغ صد هزار دلار از آنِ خود كند. مراسم اهدای این جایزه، كه معادل نوبل در معماری است، هرساله در گوشه‌ای از جهان به منظور ادای دین و احترام به ساختمان‌های تاریخی و حتی معاصر برگزار می‌شود. زاها حدید سخنرانی‌های متعددی در سراسر اروپا و امریكا انجام داده است و عضو هیئت تحریریة دایره‌المعارف بریتانیكا نیز هست. او در سال ۲۰۰۶ موفق به اخذ درجة افتخاری از دانشگاه امریكایی بیروت شد و درحال‌حاضر پرفسور دانشگاه هنرهای كاربردی وین است.

حیطة گستردة فعالیت‌های زاها حدید مشتمل بر معماری، طراحی داخلی، طراحی صحنه و اشیا، ایستگاه‌های قطار، هتل‌ها، موزه‌ها و مجموعه‌های صنعتی، فرهنگی و ورزشی است. فهرست پروژه‌های او به شرح زیر است. ـ ایستگاه آتش‌نشانی در شهری در مرز سوئیس و آلمان (۱۹۹۰ـ۱۹۹۴)| ـ پل مسكونی لندن روی رودخانة تِمز (۱۹۹۶) ـ مركز هنر معاصر رزنتال در سین سیناتی امریكا (۱۹۹۸) ـ مركز علمی فائنو در ولفسبورگ آلمان (۱۹۹۹ـ۲۰۰۵) ـ ترمینال تراموا و پاركینگ اتومبیل در استراسبورگ فرانسه (۲۰۰۱) ـ بنایی برای پیست اسكی برگیزِل در اینسبروك اتریش (۲۰۰۲) ـ ساختمان ب.ام‌.و. در لایپزیك آلمان (۲۰۰۵) ـ ساختمانی برای مجموعة مراكز درمانی سرطان مگی در اسكاتلند (۲۰۰۶) ـ موزة هنر معاصر در كاگلیاری ایتالیا (۲۰۰۷) ـ آسمان‌خراشی در مارسی (۲۰۰۷ـ۲۰۰۹) ـ پلی در زاراگوزای اسپانیا (‏۲۰۰۸)‏‏ ـ ترمینال سالرنوی ایتالیا ـ كتابخانه‌ای برای دانشگاه سویل ـ دانشگاهی در مكزیك ـ پلی در ابوظبی ـ یك سالن اپرا در دبی ـ موزة امپرسیونیسم كوپنهاگن ـ موزة هنر جدید دانشگاه میشیگان (۲۰۱۰) ـ دپارتمان هنر اسلامی لوور در پاریس (در دست ساخت) ـ مركز ورزشی المپیك آبی لندن (۲۰۱۲) ـ مجتمع هنرها در رم (در دست ساخت) همچنین تعدادی از طرح‌های او در مسابقات متعدد معماری برنده شده‌اند اما متأسفانه برخی از آنها به مرحلة ساخت نرسیده‌اند كه از آن جمله‌اند: ـ كلوپ پیك در هنگ‌كنگ كه در سال ۱۹۸۲ اولین جایزة بین‌المللی را نصیب او كرد. ـ سالن اپرای كاردیف در ۱۹۹۹ زاها حدید، كه در دنیا شهرتی معادل «چهره‌های معروف» دارد، علاوه بر آثار چشمگیرش، به‌دلیل ظاهر متفاوت و تأثیرگذارش هم مطرح است: زنی درشت‌اندام در پوششی همیشه مشكی، با چشمان درشت شرقی كه وجهه‌ای دراماتیك به او می‌بخشد. اطلاق عناوینی چون «خانم خارق‌العاده۷» و «اژدها بانو۸» از سوی رسانه‌ها به وی نیز برداشتی از ظاهر متفاوت اوست. اما رفتار و شرم خاص آسیایی‌اش زنی مهربان را معرفی می‌كند كه كلام مختصرش با لهجة غلیظ عربی او را دلنشین‌تر هم جلوه می‌دهد.

زاها زنی فعال است كه در عرصة مردانة معماری بسیار جسورانه رفتار می‌كند؛ عرصه‌ای كه در آن زنان سنتاً به اوج و كمال نمی‌رسند. البته زنان بسیاری دكتر یا وكیل‌اند و یا دارای مشاغلی سخت هستند كه مجبورند ساعات متمادی كار كنند اما در مورد معماری ـ به‌عنوان یك شغل ـ مشكل آنجاست كه لازمه‌اش یك‌جور پیوستگی و تداوم روند كاری است، چه برای مرد و چه برای زن. معماری فدا كردن صددرصد انرژی و وقت را می‌طلبد. این موضوع كه به اختلاط زندگی خصوصی و زندگی كاری منجر می‌شود حضور در این عرصه را برای زنان دشوار می‌كند. و شاید مجرد بودن حدید در موفقیت او تأثیرگذار بوده است، گرچه او تمایلی به افشای نكات ریز زندگی شخصی‌اش ندارد و می‌خواهد همچنان آن را خصوصی نگاه دارد. جالب اینجاست كه همه‌جا هم، به‌سردی، فقط بحث از پروژه‌ها و آثار اوست. او عكس‌العمل رسانه‌ها در مقابل موفقیت‌های زنان را نادرست می‌داند، چرا كه به اعتقادش آنها فقط وقت زیادی را صرف اتفاقات حاشیه‌ای، نحوة پوشش فرد و… می‌كنند. این برای یك زن موفق محدود كردن او صرفاً به مسائل ظاهری‌اش و نپرداختن به كنه فعالیت‌های اوست كه جای تأسف دارد، مخصوصاً اگر این نگاه از سوی جامعة زنان باشد. اینكه چگونه زنی مسلمان از جهان سوم و خاورمیانه ـ عراق، كشوری پر از محدودیت‌های حتی روزمره برای زنان ـ این‌گونه در زمینه‌ای یكه‌تاز است كه مردان نقش‌آفرینان اصلی آن در طول تاریخ بوده‌اند، جای تعمق بسیار دارد.

در طول تاریخ، زنان معمار بسیاری فعال بوده‌اند اما در واقع همیشه به‌عنوان عضوی از گروه و یا همكاران همسرانشان به حساب می‌آمده‌اند. مثال واضح این مورد خانم دنیس اسكات براون۹ معمار، همسر رابرت ونتوری۱۰، معمار مشهور، است كه هرگز جدا از سایة ونتوری و به‌طور مستقل مطرح نشد. زنان به‌طور غریزی و طبیعی دوستدار و مولد زیبایی هستند. طبق این تعریف، حدید خود را دشمن خویش به‌عنوان یك زن می‌داند. چرا كه او سازه‌هایی زیبا طراحی نمی‌كند. برای او دارا بودن كیفیات اساسی و جوهری حركت مهم است. مثلاً، او منظرة برفی یك غروب را با كنتراست‌های شدید سفید و سیاه و انعكاس قرمز خونین زیبا می‌داند، چرا كه كیفیت نور، حركت و نهایتاً زندگی را در خود دارد. با این جسارت و نوآوری در ارائة مفاهیم و نگاه تازه به جهان، او نه‌تنها مرزهای معماری، بلكه مرزهای جنسیتی را هم درنوردیده است. طرح‌ها و سازه‌های حدید بخصوص در دوران اولیة‌ كارش ـ از حیث تمركز بر طراحی، پراكندگی قطعات، سادگی، و خلاصگی‌شان به همراه زوایای تند و خطوط پرحركت ـ مؤكداً از هنر و معماری انقلابی اوایل قرن اتحاد جماهیر شوروی یعنی كانستراكتیویسم و سوپره‌ماتیسم و نیز نقاشی‌های هندسی تأثیر گرفته‌اند. كازیمیر مالویچ۱۱، تئوریسین اصلی سوپره‌‌ماتیسم، در سال ۱۹۲۸ در بیان تئوری آن چنین می‌گوید: «ما فقط زمانی به درك فضا نایل می‌شویم كه از زمین آزاد شویم. یعنی، به شكلی، اصلی‌ترین نقطة گرانش از بین برود.» این رهایی از جاذبة زمین، اصلی‌ترین ایده‌ای است كه در آثار حدید می‌توان پی گرفت. این نكته در طرحی كه برای كلوب پیك كشیده كاملاً مشهود است، چنانكه كل بنا به شكل هواپیمایی در حال صعود از زمین ترسیم شده است. نكتة جالب این است كه در سال ۲۰۰۴ مراسم اهدای جایزة پریتزكر به حدید در شهر سن پترزبورگ روسیه برگزار شد؛ شهر زیبا و بااصالتی كه مالویچ در آن زیست و كار كرد.

از حیث بازنمایی حركت و انرژی، می‌توان قرابت‌هایی بین آثار حدید و نهضت فوتوریسم ایتالیا در اوایل قرن بیستم مشاهده كرد. چنانكه، به‌عنوان مثال، اومبرتو بوتچونی۱۲ هم متأثر از سرعت و تلاطم ماشین‌ها و زمانة جدید درصدد نمایش حركت بود. اما اگر بخواهیم واكاوی عمیق‌تری در كنه تاریخ معماری كنیم، شاید حدید را هم‌سنخ‌تر با معماران باروك ایتالیا ببینیم تا كانستراكتیویست‌هایی كه در عكس‌العمل به استالین به سمت اشكال انتزاعی گرایش یافتند. چرا كه معماری باروك سرشار از حركت و انرژی است و قدرتی بالقوه و آمادة انفجار در دیوار ساختمان‌هایش نهان دارد؛ فضایی تئاتری كه جنب‌وجوش سرشارش كاملاً در تغایر با سكون و ایستایی رنسانسی است. اما در مجموع، به‌سبب ساختارشكنی‌های فرمی، حدید همچون فرانك گهری۱۳ و دانیل لیبسكیند۱۴ معمار در زمرة معماران دكانستراكتیویست (در مقابل معماری مدرن، مثل تقابل معماری باروك علیه معماری رنسانس) قرار می‌گیرد. با وجود تمامی معادل‌های تاریخی مذكور، آنچه زاها حدید را معماری معاصر ساخته است جریان «روح زمانة» هگلی در سازه‌های اوست. بدین‌گونه كه او معماری‌ای برای جهان پرشتاب و سیلانی امروز طرح می‌كند و، برخلاف اكثر معماران بزرگ، سبكی كاملاً آزاد، رها و بدون تقید و ارجاعی به معابد یونان و یا كاتدرال‌های گوتیك را در پیش می‌گیرد، تا جایی كه ارجاعات معدود او را تاحدودی برخاسته از ناخودآگاهش تلقی می‌كنند. چنانكه برخی منتقدان فرم‌های ارگانیك و دورانی جدید آثار او را ملهم از طبیعت پر از باتلاق‌های جنوب عراق می‌دانند. حدید معماری است كه جسورانه به ستیز با جاذبه ـ بزرگ‌ترین دشمن معماری از بدو تاریخ تابه‌حال ـ می‌پردازد. (گرچه او این رهاسازی از تقیدها را در سایر حیطه‌ها هم اعمال كرده است). این سازه‌ها گویی مجسمه‌هایی هستند كه قوانین گرانش را از یاد برده‌اند و به‌طرز خطرناكی نامطمئن و بی‌ثبات‌اند. انكار جاذبه این تصور را به‌وجود می‌آورد كه این بناها، با دیوارهای نازك، سقف‌های در حال پرواز و طبقات در حال فروریزی‌شان، تكیه بر باد دارند و گویی در حال برخاستن از زمین هستند، تا آنجا كه نمی‌توان به‌طور قاطع مشخص كرد كه خط افق كجاست، یعنی از كجا زمین تمام می‌شود و بنا آغاز می‌شود. از این درهم‌آمیزی زمین و معماری با عنوان فرش شهری۱۵ یاد می‌شود و همین عدم قطعیت یكی از پایه‌های اصلی هنر معاصر است. سازه‌های حسی و تهاجمی حدید انفجارهای جسورانه‌ای در فضا محسوب می‌شوند، چنانكه گویی هر آن آمادة انفجار از گوشه‌ای باشند. حدید بدین طریق توانست برداشت و تجربة ما را از فضا تغییر دهد.

به اعتقاد حدید، همراه با پیشرفت تكنولوژی، معماری هم حركت می‌كند. این همگامی به‌شدت یادآور نوستالژی اوایل قرن بیستم یعنی زمانی است كه معماری مدرن با تكنولوژی صنعتی متحد شد تا پیشرفتی اجتماعی را شكل دهد. پیشرفت تكنولوژیك باعث ایجاد حركت (به‌جای سكون) در معماری می‌شود، چنانكه دیوارهای بنا متحرك می‌شوند، اجزای ساختمان آشپزخانه و… حركت می‌كنند و دیگر هیچ قانون ثابتی برای قرارگیری حمام در جای خاصی از خانه وجود ندارد. البته تفاوت سلیقه‌ها همواره مطرح است. از این روست كه جوامع مختلف گونه‌های متفاوتی از نوع زیست را تجربه می‌كنند. هنوز افرادی روی زمین می‌خوابند، درحالی‌كه عده‌ای دیگر تخت‌های بلند را ترجیح می‌دهند. در جوامعی، خانه مجموعه‌ای از چندین فضای تفكیك‌شدة متفاوت برای عملكردهای گوناگون است، حال آنكه برخی فضاهای باز بی‌هیچ حائل و دیواری را ترجیح می‌دهند، مثل معماری دهة ۷۰ نیویورك كه مردم فضاهای وسیع خالی را برای زندگی انتخاب می‌كردند. معماری نباید تحمیل‌گر باشد بلكه باید این امكان را به همه بدهد تا بتوانند فضای متناسب با علایق و عاداتشان را انتخاب كنند و برای حدید این نكته حائز اهمیت بسیار است كه مخاطبش همة قشرها باشند و نه‌فقط نخبگان جامعه. از این رو، هدف او ساختن ساختمان‌هایی اجتماعی است كه از طریق آنها بتواند هیجان و چالش را به زندگی مردم عادی وارد كند. بهترین نمونه از این دست بنای پیست اسكی برگیزل است. او ساختمان‌هایی می‌سازد كه گرچه هریك چون جواهری مجزا و تنها در درخشش‌اند، همگی به یكدیگر و فضای اطراف شهری‌شان نیز متصل و مرتبط هستند. ایرادی كه او به معماری اكثر شهرهای بزرگ وارد می‌داند سرمایه‌گذاری نكردن برای «عمومی‌سازی» است، بدین معنا كه افراد فقیر و ثروتمند نمی‌توانند در كنار هم زندگی كنند. در گذشته، فضاهای عمومی به‌ صورت زیرزمینی گسترش می‌یافت و امروزه این گسترش در ارتفاع رخ می‌دهد و در واقع همین رشد عمودی مانع از تعامل سازه‌ها در بستر یك شهر است. از این رو، هریك از سازه‌های حدید سعی در ایجاد تعامل و ارتباط با فضا و طبیعت اطراف خود دارند. برای او هر ساختمان جزئی از یك محیط شهری به‌حساب می‌آید كه در نهایت قرار است تمامی آنها با هم تركیبی متناسب داشته باشند. ساختمان‌های حدید تك‌نقطه‌ای نیستند و باید از زوایای مختلف درك و دیده شوند. در واقع، او تعصب و دگماتیسم مدرنیسم را با فضا و در سطوح مختلف تركیب كرده و نهایتاً بناهایی را برای حركت و سیلان عرضه كرده است. او همچنین این سنت را كه در ساختمان فقط از زوایای ۹۰ درجه استفاده شود كنار گذاشت و، در پی ساختِ دیوارهای غیرعمودی، به طراحی مبلمان و وسایلی برای این فضاهای ناصاف و سیال با زوایای نامتعارف (با دید معمارانه) پرداخت. شاید بتوان این‌گونه معماری متحرك، سیال و غیرراكد را ـ كه مطلقاً محصوركنندة فضا در یك حجم نیست بلكه به شكل مایعات منجمد و خمیری‌شكل است ـ منتسب به خصلت زنانة ضددگماتیسم و محصورگر مردانه دانست. به همین دلیل هم سازه‌هایش به‌جای القای حس تملك، تصرف، استواری و تكیه بر زمین، سركشانه میل به حركت در فضا دارند. زاها حدید به‌عنوان یك معمار و تئوریسین به بررسی طرح‌های شهرهای مختلف می‌پردازد. او علت حس شدید نوستالژیك مردم به شهرهایی چون پاریس را عدم تغییر آنها می‌داند. پاریس قطعاً كمبودهای بسیاری دارد ولی برای قرون متمادی همواره محلی زیبا و خاطره‌انگیز بوده است. شكی نیست كه پاریس زیباست اما بدون انرژی. دقیقاً مثل ونیز كه هنگام برگزاری فستیوال فیلم و بی‌ینال زیباست، اما جای رشد و ترقی ندارد. این شهرهای ساكن باید به مدد معماری به جهان امروز مرتبط شوند. از آنجا كه زاها به ارتباط معماری با سایر حیطه‌های اجتماعی معتقد است، نسبت به تأثیر منفی مسائل سیاسی بر معماری نیویورك (بعد از ۱۱ سپتامبر) شدیداً معترض است و در پاسخ به سؤال مجلة نیویوركی تایم اوت۱۶ كه چرا چاره‌ای معمارانه برای شهر نیویورك نمی‌اندیشد، می‌گوید كه مایل است برجی در نیویورك طراحی كند. نیویورك تاكنون هیچ بنایی از حدید نداشته است.

گرچه موزة گوگنهایم ـ مقدس‌ترین معبد هنر و معماری ـ در سال ۲۰۰۶ نمایشگاه مرور بر آثار ۳۰ سالة او را در این شهر به نمایش گذاشت كه در واقع بعد از فرانك گهری دومین نمایشگاه مرور بر آثار یك معمار در گوگنهایم بود. نمایش آثار طراحی، نقاشی، «معماری‌های كاغذی» و پیش‌طرح‌های معمارانة او در گالری‌های مارپیچی موزة گوگنهایم، این دینامیك‌ترین موزة جهان كه همیشه مایة دردسر برگزاركنندگان نمایشگاه‌ها و مایة سرخوشی مخاطبان بوده است ـ وجه پویا و پرتحرك آثارش را بارزتر می‌كند. طراحی چیده‌مان آثار نمایشگاه هم بر عهدة خود او بوده است. چنانكه سطوح سفید و سیاه دیوارهای گالری‌ها حركت محیط را تشدید می‌كرد. در واقع، سهم عظیمی از آثار این نمایشگاه را نقاشی‌های او از ساختمان‌ها تشكیل می‌داد كه وقتی او فقط ۳۰ سال داشت با همین نقاشی‌ها به شهرت رسید. این پیش‌طرح‌ها كه برای ساخت و یا سكونت بسیار سخت و ناممكن به‌نظر می‌رسیدند تا سال‌ها به‌عنوان تنها آثار هنری حدید محسوب می‌شدند و البته هنوز هم در مواردی كه به مرحلة ساخت نرسیده‌اند خود طرح‌ها، ماكت‌ها و مدل‌های ساخته‌شده معرفی‌كنندة آن آثار هستند. حدید گونه‌ای نقاشی چندپرسپكتیوی را ترسیم می‌كند كه همانند طبیعت بیجان‌های پیكاسو دیدهای متفاوتی از یك شیء واحد را در زوایای مختلف ارائه می‌دهند. این طرح‌های چندپرسپكتیوی امكان ساخت سازه‌هایی پویا و پرحركت را موجب می‌شوند. اما حدید در آثار طراحی جوهری و مدادی‌اش ـ با حركات آزادانه‌تر و خطی‌تر ـ تا آنجا در بیانگری و القای حس رهایی پیش می‌رود كه می‌توان این خطوط قدرتمند را به هنرمند اكسپرسیوی چون سای تومبلی۱۷ منسوب دانست. او در پیش‌طرح‌های آزمایشی‌اش خط افق را درهم می‌ریزد و آن را به شكل قوسی از یك انحنای وسیع نمایش می‌دهد كه فضاهای مجاور بالا و پایین را به هم وصل می‌كند. اخیراً، حدید با ارائة اثری با عنوان «خانة‌ ایده‌آل» در نمایشگاه مبلمان كلن ایدة عدم تفكیك بین رشته‌های هنری را با حضور در نقش یك طراح بارز كرده است. حیطة فعالیت‌های او در زمینة طراحی هم بسیار گسترده و نامحدود است، گرچه همگی این طرح‌ها از «جهان ذهنی» ‌زاها سرچشمه می‌گیرند. او طراحی كارد و چنگال تا لوستر و سایر لوازم خانه را برای شركت‌های معروف و لوكسی همچون سوارفسكی۱۸، دوپون۱۹، ساوایا و مورونی۲۰، و. ام. اف۲۱، ایوسن لورن۲۲، استبلیشد و پسران۲۳ انجام داده است. همچنین طراحی داخلی گالری هیوارد لندن، سالن هزوین، سالن فیلارمونیك لوگزامبورگ و نیز طراحی صحنه برای تور جهانی گروه موسیقی پِت شاپ ‌بویز۲۴ در سال‌های ۱۹۹۹ـ۲۰۰۰ را هم برعهده داشته است. لوازم و اسباب خانه‌ای كه حدید برای زندگی معاصر طراحی می‌كند خانگی و مطابق با فرم‌های سنتی نیستند. برای او چیدمان این لوازم در سازه‌های موّاجش مهم است و اینكه این وسایل چگونه می‌توانند آن فضاهای مایع را اشغال كنند. مثلاً، برای دیواری كه صاف نیست باید مبلمان خاص طراحی شود: مبلی به شكل یك موج با تكیه‌گاهی مجزا. او در طراحی این اشكال نرم و سیال كه گویی از فرم یخ‌های در حال ذوب شدن الهام گرفته‌اند حتی تاحدودی به بازیابی و احیای سبك‌های دهة ۵۰ هم نظر دارد. حدید توانمندی و قدرت بسیار خود در طراحی و اسكیس‌های دستی‌اش را با یك سیستم حرفه‌ای تكنولوژیك تركیب كرده و از آن در تحقق بخشیدن به ایده‌ها و رویاهای عجیب و غریبش، كه تا مدت‌ها غیرقابل ساخت به‌نظر می‌آمدند، استفاده كرده است. در واقع، این جسارت و مداومت او در تحقق بخشیدن به رویاهایش زمینه را برای دیگرانی كه ایده‌های نامعمول داشتند، فراهم كرد. حدید، با وجود تمام شهرت و محبوبیتش در دنیای معماری، منتقدانی هم دارد. رابرت آدام، معمار سنتی انگلیسی، آثار او را مطلقاً در زمرة آثار معماری و یا حتی ساختمان‌سازی نمی‌داند، بلكه آنها را مجسمه‌های آبستره‌ای می‌بیند كه می‌خواهند خود را به‌عنوان معماری مطرح كنند بی‌آنكه دلیل خاصی برای ساختار جالب و عجیبشان داشته باشند. به اعتقاد امثال او، صرفاً با تكیه بر شهود و بدون هیچ‌گونه تئوری نمی‌توان به خلق فرم دست زد. این‌گونه انتقادات در حالی مطرح است كه عده‌ای دیگر حدید را از تئوریك‌ترین معماران عصر حاضر می‌دانند، عاملی كه نقش به‌سزایی در مطرح كردن او به‌عنوان معمار معاصر داشته است.